Acabamos de ver como en el renacimiento la danza se convirtió en el centro de la vida cortesana principalmente en Italia, pasando luego a Francia, donde adquirió pleno desarrollo. Paso a través de Catalina de Médicis, quien contrató a un violinista y bailarín italiano, Baldassarino de Baldassarino, para que organizara los festejos de su corte. Cuando llegó a Francia afranceso su nombre y se hizo llamar Balthasar de Beaujoyeux. Su primer encargo fue un espectáculo-ballet para celebrar los esponsales del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena que se llamó Le Ballet Comique de la Reine. Se dio el 15 de octubre de 1581; el argumento era la leyenda de circe, los versos estuvieron a cargo de Chesnay, la música de Beaulieu, los decorados y trajes de Jacques Patin y la coreografía como acabamos de decir de Balthasar de Beaujoyeux y todos los cortesanos alrededor del Rey Enrique III, se dispusieron a presenciar el espectáculo musical mimado y cantado.

Comenzaba con la evasión de un prisionero de circe el cual acudía al rey y tras una larga parrafada llena de alucinaciones políticas, demandaba su ayuda. Cire despechada por haber perdido gentil hombre, regresaba con altanería a su castillo. En este momento tenía lugar el primer intermedio con la actuación de tres sirenas y un tritón que hacían su entrada cantando. La reina y once damas de su corte montadas con elegante geometría acompañadas de unos pajes. Peleo y Tetis cantaba un dúo que les respondía un coro desde el dorado techo en forma de bóveda. Luego circe inmovilizaba a todos los prisioneros. Las niñas reanudaban su danza pero tenían que interrumpirla porque la diosa había hechizado a Mercurio y se lo llevaba a su jardín encantado. De pronto pasaban un perro, un elefante, un ciervo y un león, que en realidad eran amantes extraviados y hechizados. En la segunda parte aparecían ocho sátiros tocando la flauta, se dirigían a cuatro náyades y todos juntos entonaban un cantico. Después cantaba una dama en honor del rey. A continuación se dirigían todos a la gruta de Pan, donde la ninfa Opis suplicaba a los dioses que se deshicieran el encantamiento. A su llamada acudía Minerva sobre un carro triunfal y declamaba delante del rey, acompañada de un pequeño coro. De repente sonaba un trueno y aparecía Júpiter sobre una nube, vestido con túnica de oro. Pan, a la cabeza de ocho sátiros, se lanzaba contra el jardín de Circe, había un simulacro de resistencia y finalmente Circe caía fulminada por Júpiter. Todos daban la vuelta en toro a la sala del Petit-Bourbon, rindiendo homenaje al rey. Este era el instante del gran ballet. Los violines cambiaban de tono y daban la entrada al ballet, compuesto por quince parejas que, al final de cada pasaje, volvían la cabeza hacia el rey. Los bailarines hacían cuarenta pasajes o figuras geométricas. Estas evoluciones de figuras geométricas estaban muy bien estudiadas y realizadas, de modo que tan pronto formaban un triángulo cuyo vértice era la Reyna, como giraban en círculos o se entrelazaban en cadenas que dibujaban figuras variadas, con un conjunto y un sentido de las proporciones que dejaron maravillados a todos los allí presentes. La velada se prolongó hasta pasadas las tres de la madrugada; duro diez horas y media, pero según las crónicas <<su longitud no fue en ningún momento motivo de aburrimiento, sino que por el contrario, la concurrencia quedo complacidísima. >> Esta explicación creo que da una buena idea de cómo eran los espectáculos de la época. Una relación completa de este ballet se publicó en un costoso volumen, que se considera la primera constancia escrita de un ballet. Esta forma de espectáculo se extendió rápidamente por toda Europa; eran los espectáculos característicos de un movimiento cultural llamado Barroco. El barroco es un arte que vive de movimiento, en el cual la ley es la metamorfosis, la inconstancia, la huida, acarreando un irreprimible dinamismo interno. En contraste con el Renacimiento, la arquitectura se anima; las fachadas adquieren movimiento, las columnas suben, las cúpulas horadan el espacio, los frontones se despliegan, las estatuas desafían las leyes del equilibrio. Las aguas de las fuentes simbolizan a la perfección este movimiento cultural y artístico lleno de fluidez. Son formas lanzadas al espacio, una búsqueda permanente de la grandiosidad que llegara a la pompa decorativa y a la ostentación. Se ha colocado el movimiento barroco y su gusto por la metamorfosis bajo el signo de Circe. Este gusto conduce al del disfraz, al de la máscara, en fin, al de lo imaginario, al teatro.

En el siglo XVII la estructura de un ballet era la misma que la de una obra dramática, donde la acción se expone, se desarrolla y se desenlaza. Había una obertura, que era la exposición del tema y se realizaba mediante un recitado. Luego estaban las entrées, que equivalían a los actos de la tragedia o comedia, donde se mezclaba canto, recitado y danza; por último el Gran Ballet o ballet general, que era la apoteosis final, apoteosis de la aristocracia que rubricaba así la función, excluyendo del ballet a los plebeyos. En realidad el Ballet de corte estaba muy cerca de la comedia musical; era la diversión en boga y el centro de reunión de las artes de la época. Enredado en la corte, el ballet no tardo en adaptarse al modelo de los cortesanos; refinamiento, esplendor, manierismo precoz y sueños, donde el viejo amor cortes se disfrazaba a veces de graciosa ninfa y otras de héroe legendario.

Los decorados y las puertas en escena eran de lo más fabulosos. Los bailarines iban realmente ataviados, levando mascaras negras o doradas y diademas con plumas o penachos de oropel. Las máscaras se llevaban por dos razones: una, por respeto a las costumbres de los siglos pasados; otra para disimular las escasas dotes mímicas de algunos cortesanos. Así, las máscaras, los trajes y los recitados se encargaban de explicar lo que el rostro no sabía expresar. Algunas veces bailaban damas y caballeros de la nobleza, pero en aquellos ballets en que participaba el rey no tomaba a ninguna mujer, cualquiera que fuese su rango. Los papeles femeninos los desempeñaban jóvenes de facciones finas, por lo que paulatinamente las mujeres fueron eliminadas y acabaron por bailar hombres solos. El propio rey Luis XIII se exhibía a menudo vestido de mujer. Durante su reinado el ballet se caracterizó por su falta de buen gusto en general. Un ejemplo fue el Ballet Melodramático titulado la liberación de Renauld, estrenado en enero de 1617 en el Louvre. El propio rey bailaba en el papel de demonio del fuego y también participaban numerosos miembros de su corte. Con sus demonios, hechizos, transformaciones y fuentes, tenían una acción caballeresca con mucha pantomima y recitativos cantados. Hubo otra manifestación artística de la que apenas se habla, pero que tiene su importancia: el Ballet Ecuestre. No hay que olvidar que, en el siglo que nos ocupa, los maestros de baile lo eran a su vez de equitación y esgrima. Se tardaba menos de tres meses en montar un Ballet Ecuestre; los caballos aprendían los pasos se combinaban en magníficos dibujos geométricos, verdaderas figuras de danza en armonía con los sones y los aires que guiaban a los caballos. En el curso del ballet los jinetes ilustraban una acción dramática, cuya trama se explicaba antes de empezar la acción acompañada de música. Evidentemente estos espectáculos se representaban en amplias plazas y se mezclaban los duelos y las persecuciones con los coros y los poemas laudatorios, declamados por figurantes a pie que encarnaban a las divinidades. La máxima atracción era el abatimiento o gran combate, que era ni más ni menos que la réplica ecuestre del Gran Ballet. En las Cortes alemanas, los Ballets Ecuestres estaban reglamentados como revistas militares. Con el incremento de la ópera, estos espectáculos fueron desapareciendo paulatinamente. Uno de los más famosos fue el Vengador de los Centauros, donde un triple ballet de ninfas, centauros y sátiros evolucionaba sobre un escenario montado en el centro de un vasto recinto de agua.

ersonajes de danza habían estado tanto tiempo compuestos más o menos cualificados de la corte no tenían más fuentes para su interpretación que algunos maestros de baile que, en vez de bailarines eran personas que enseñaban danzas de ceremonia. La escasez de temas era grande y se seguía representando sin bailarinas. Sin embargo, en 1681 se estreno El Triunfo del Amor con musica de Lully y coreografia de Beauchamp y Pécourt, en el cual bailaron cuatro verdaderas bailarinas. Esta innovacion fue elogiada por todo el mundo, por lo que esta creacion deberia llamarse <<>El Triunfo del Ballet>>. A Mlle. Lafontaine y sus tres compañeras debemos dar las gracias de que volvieran autenticas bailarinas a sus papeles, en lugar de travestis que hacian que el ballet fuera decayendo tras la retirada del Rey Sol. No obstante, los trajes segian siendo pesados, como crudos simbolos y llenos de adornos que impedian la evolucion de los pasos, que segian siendo terre a terre. La coreografia seguia desenvolviendose en lineas horizontales, pero la tecnica estaba ya definida y descrita por Feuillet en su libro Coreografia o el Arte de Escribir la Danza. Obra inspirada en los trabajos de Beauchamp, fue traducida a varios idiomas y se la considera una de las mas importantes sobre tecnica de la danza. Feuillet fue quien tuvo la idea de fijar el vocabulario frances de la danza. Trabajo mucho en ello, si bien el no formo nunca parte del cuerpo de baile.

Las danzas mas en boga en aquellos instantes eran: la Bourrée, La Corrente, La Chacona, La Giga, El Minué, La Zarabanda, El Paspié y el Pasacalle. De todas ellas el Minué fue la que obtuvo mayor favor y siguio desarrolandose durante el siglo siguiente. Con todos estos avances nadie disputaba a los maestros y bailarines franceses, por lo que fueron ellos los que estuvieron en posicion de establecer las bases de la danza clasica internacional.

LA BOURRÉE.- En sus principios era una danza de aldeanos, rustica y zapateada, de los nativos de Auvernia y Berri. Dice Marius Versepuy: “la Bourrée constituye una escena cuyo tema es el amor; es una danza donde los bailarines se buscan y huyen los unos de los otros”. El hombre osado bailaba con aire resuelto zapateando y palmoteando; la mujer audaz y timida a la vez, atraia a su admirador y lo esquivaba cuando le aparecia usando tiernos ardides. Bailaba a un tiempo vivo de 2/4 o 4/4, la Bourrée era una danza lozana y llena de alegria. lozana

LA CORRENTE.- Se fue desarrollando hacia formas rápidas. En esta época se bailaba con pasajes breves de idas y venidas, frecuentes flexiones de rodillas y muy velozmente. La música constituía en pasajes fluidos de corcheas a tiempo de 3/4.

LA CHACONA.-Danza lenta y suave a compás de 3/4, seguramente de origen español, era una danza teatral exótica parecida a la Zarabanda. Encontramos referencias a la Chacona en los escritos de Cervantes y de Quevedo.

LA ZARABANDA.- Es una danza de orígenes y etimología oscuros. Una de las conjeturas es que era una danza de origen árabe. En cuanto al nombre, se cree que viene del persa serbend, denominación que recibe una cinta del tocado de una dama. Otra definición es que se trata de un baile de origen español y deriva de la palabra sarao, que significa “entretenimiento de danza”. En la corte, sin embargo, adquirió un carácter noble y solemne, a pesar de que solía bailarse con castañuelas. Hay un grabado en el que se ve al cardenal Richelieu bailando una Zarabanda, para ganarse el favor de Ana de Austria, con cascabeles en los pies y castañuelas en las manos. Era un aire simple y lento a compás de 3/4.

LA GIGA.- Era una danza de origen escocés, excitante y precipitada, posiblemente la más rápida de las danzas antiguas.

RIGODÓN.- Baile de pasos cruzados y giros rápidos en doble fila. El intercambio de pareja, los galanteos, las reverencias, los saltos, los giros y palmoteos son sus características primordiales.

EL PAPIÉ.- Fue después del Rigodón, la danza más frívola de entre las cortesanas. Según Arbeau, <<los pies se cruzan y entrecruzan en múltiples pasos deslizados, de ahí su nombre>>. Era una danza alegre y encantadora.

EL PASACALLE.- Se originó en España, donde era una danza de carácter muy animado, y probablemente de mala reputación. Cuando llego a los teatros de Francia se convirtió en una danza majestuosa y se siguió bailando así durante el siglo XVIII, pero poco a poco sabemos de cómo eran sus pasos y movimientos. La forma musical, en compás de 3/4 con continuas variaciones, era casi idéntica a la de la Chacona, pero los autores de la época distinguían entre ellas, llamando al Pasacaile.

POLONESA.- Se cree que originalmente es una marcha triunfal, en ésta el hombre se arrodilla cortésmente a su compañera, después la cede a otro bailarín. Se intercambian parejas, hasta llegar finalmente, con la dama con la que inició el baile.

LANDLER.- Acompañada de deslizamientos, los bailarines cambian constantemente de posición; en ocasiones, de espaldas entre sí, dando pequeños saltos y sosteniendo las manos en alto; otras ejecutan giros en abrazo cerrado, combinándolos con palmoteos, durante la formación de un círculo.

ALEMANA O ALLEMANDA.- Ya conocida en la época de Luis XIV, florece en París durante 1760. Los bailarines se colocan en parejas o en círculo, ejecutan deslizamientos hacia adelante y hacia atrás, con espectaculares vueltas que el hombre hace dar a la mujer.

ALTA VOLTA.- Es otra danza de este periodo, en donde el hombre carga a la mujer en un cuarto tiempo, la sostiene por unos segundos y luego la baja al suelo trasladándola a otro lugar diferente de donde la tomó.

CONTRADANZA.- Se deriva de la country dance (danza campestre), propio de ella son los círculos con hombres y mujeres intercalados, en ocasiones en grupos de tres, con cambios de lugar o procesiones que van formando arcos o estrellas; sin embargo, el aspecto fundamental de la contradanza reside en las entradas graduales de una pareja tras otra, formación de hileras, opuestas, de damas y caballeros, giros y golpear de pies, al ritmo de vals suave. En la actualidad, la contradanza recibe el nombre de cuadrillas, tomando algunos pasos del minué.

EL MINUÉ.- Fue la danza de mayor popularidad, tal como lo prueba el que se encuentra en multitud de obras de Lully, Campra, Couperin y Rameau. Esta danza explica a la perfección el estilo artificioso de vida de aquel siglo. Con cortos pasos, afectados y delicados, tenía un carácter rococó sumamente artificial. Dice Mapuy, uno de los más celebres maestros a fines del reinado de Luis XIV: <<Haría falta reunir todas las artes con la de la danza para demostrar la belleza del minué. Solo para empezar hace falta un gusto exquisito, un justo discernimiento, un carácter tierno, en fin, todo debe hablar en esta danza: los diferentes movimientos del cuerpo, el porte de la cabeza, los ojos, la boca, todo juega su papel para que el resultado sea un aire de gracia y nobleza. >>

En el siglo XVII la gran figura del ballet fue el Rey sol, Luis XVI. A los trece años apareció por primera vez en un ballet, Casandra; luego intervino en muchísimos más, hasta su retirada a los cuarenta y siete años con el ballet Flora. De acuerdo con su realeza bailaba solo papeles importantes, como Apolo, Júpiter, etc. Los ballets eran parecidos a los descritos y seguían siendo una mezcla de poesía, música y danza, con argumentos inspirados en la mitología griega o romana; los bailarines eran preferentemente hombres solos. Bajo su reinado el ballet hizo muchos progresos, debido a su gusto refinado y cual Diaghilev del siglo XVII se supo rodear de los mejores talentos de su época; Pecourt y Bocan, junto con Beauchamp, alternaban la organización de sus danzas, Lully y Couperin componían sus músicas. Molière sus argumentos (tanto Molière como Lully fueron así mismo bailarines). Bérain se encargaba de los trajes y Vigarani de los efectos escénicos. En 1661 Luis XVI constituyó la Real Escuela de Música de Paris y al año siguiente la amplió con Danza, Así, a partir del momento en que la danza pasó de los salones o las calles a una escuela, empezó el estudio sistemático de la misma. Beauchamp era el maestro de esa escuela y empezó a codificar su enseñanza comenzando por las cinco posiciones que aun hoy son las primeras que se enseñan en las escuelas de danza académica. De todos modos el comienzo de la autonomía tuvo sus problemas e inconvenientes. Cahuzac comenta que <<se encontraban más cantantes pasables que bailarines>>.